Опера по правилам кино. Дебют Йонаса Кауфмана в главных теноровых партиях знаменитого веристского диптиха.
Событие зальцбургского Пасхального фестиваля, которое стало сенсацией: двойной дебют Йонаса Кауфмана в двух шедеврах веризма — «Сельская честь» (Туридду) и Канио («Паяцы») — в один вечер, под управлением Кристиана Тилемана.

Режиссер Филипп Штельцль, известный по клипам Rammstein и «Вольному стрелку» в Брегенце, превратил огромную сцену Большого фестивального зала в кинематографический павильон, разделив ее на шесть сегментов, похожих на окна или фреймы комикса. Летняя сицилийская деревня стала индустриальным городом, решенным в черно-белых тонах, с отсылкой к эстетике немых фильмов. В противовес мрачной «Сельской чести» сценография «Паяцев» буквально сочится яркими красками. Получилось, по определению Штельцля, «кино в кино», где яркие декорации бродячего цирка соседствуют с закулисной механикой, а сцена путается с реальностью.

Единовластным героем вечера стал Йонас Кауфман, совершивший двойной дебют в веристском репертуаре: он впервые в карьере исполнил обе главные теноровые партии — роль сицилийского крестьянина Туридду в «Сельской чести» и ревнивого клоуна Канио в «Паяцах». За пультом Саксонской государственной капеллы Дрездена — Кристиан Тилеман, для которого работа с итальянским репертуаром стала важным шагом за пределы привычного вагнеровского и штраусовского репертуара. Режиссер и сценограф Филипп Штельцль, мастер зрелищных форм, сотворил настоящий синтез театра и кино, превратив оперу в захватывающий триллер, а финал «Сельской чести» — в сцену из гангстерского фильма.

Совместная работа Тилемана и Штельцля с его радикальной визуальной стратегией противопоставила обе части диптиха музыкально и стилистически. «Сельская честь» — черно-белый нуар о ревности. Вместо деревенской площади — бетонные стены, подъезды и мансарды. Центральным конфликтом здесь становится не столько ревность, сколько серость и клаустрофобия этого мира, где за каждым жителем неотступно наблюдают. Еще один пронзительный слой трагедии добавляет введенная режиссером в спектакль линия маленького сына Туридду и Сантуццы (Людмила Монастырская), недоуменно наблюдающего за взрослыми.

После антракта черно-белая гамма взрывается яркими красками «Паяцев», напоминающих эстетику цветных кинолент середины XX века и дешевый цирк, где за улыбкой прячется нож. Сценография становится нарочито театральной: зритель видит и сцену, и закулисную механику, и подмостки бродячих артистов. Свой знаменитый прием «кино в кино» Штельцль реализует напрямую: он снимает игру актеров установленными на сцене камерами, транслируя крупные планы на экраны, вписанные в декорации. Канио в трактовке Кауфмана — не обычный взбешенный ревнивец, а ледяной абьюзер, действующий с холодной пугающей решимостью.
Уникальное сочетание мастеров (Кауфман, Тилеман, Штельцль) и великолепного ансамбля (Людмила Монастырская, Мария Агреста, Амброджо Маэстри, Димитри Платаниас), сделало оперную постановку не просто исполненной музыкой, запечатленной на пленку, но полноценным кино о страсти, чести, предательстве и расплате.